戏曲起源的历史背景是什么？
明代文学家沈德福在《姑曲杂言·风尚圈定》中记载:
元人做了小序，走在燕、赵之后，性虐待愈演愈烈。经过自报家门、整顿治理，中原再次属于佐南支、边梳妆台、山坡羊。李崆峒先生先从青阳迁到汴梁，当他听说后，认为可以效仿郭峰。
从那以后，又出现了其他歌曲，如《与孩子玩耍》、《留在云菲》和《一醉方休》,但它们都不如这三首歌繁荣。贾与龙之间，有五表，寄生草，洛江怨，哭神，干荷叶，粉莲，银捻丝。
从1998年开始，有两首歌，大早干和桂枝儿，调子差不多，就不问南北，男女老幼，好泼。每个人都喜欢听它们，甚至它们被出版并传播到世界各地。人的心肺谱不知道从哪来的，太神奇了！
明清民歌最初是以单部清唱剧的形式演唱的。唱的时候三五个人各自拿着檀香拍板，和以前的三弦伴奏形式相反。当他们需要帮助时，他们会一起帮忙。每首曲目按一定的曲牌顺序演唱，称为“鼓乐”。
大约在清朝末年，出现了一个叫朱万明的人。他从小就喜欢弹琴唱歌，尤其是打鼓。朱万明的爸爸会弹《海参戏》，也会弹弦乐伴奏。他是晚清郑铁炉地区的著名艺术家。“海参戏”是一种坐式和站立式的戏，活跃在当时的民间。
朱万明受到父亲的感染，大脑中的戏曲细胞特别活跃。朱万明成年后，在家玩音乐，农闲时和玩伴出去应酬。为了把自己和“低收入”的表演者区别开来，他们创造性地把鼓乐和“踩高跷”结合起来，自称“玩伴”。
朱万明很注意把民歌、民间戏曲吸引到小调里，也很注意从生活中吸取艺术营养。
有一次，他们夜游汉水，忽然听到一个女人在为丈夫的死而哭泣，哭的很伤心，也很有韵味。朱万明根据这一呐喊的音韵创作了曲牌《小汉江》。
还有一次，朱万明乘船渡黄河，艄公摇橹的声音触发了他的灵感，从而创作了曲牌“慢舵”。
朱万明还重组了高跷十八板。他在原开篇中加入了《一号流浪街头》、《过街》等曲调，使重组后的十八板生动有趣，引人入胜。
朱万明还发明了器乐伴奏中的摔胡。胡落就是加长琴杆，加大琴管，让声音越来越大。
朱万明带着一群玩伴走来走去，1920左右，出现了化妆简单，分工粗糙的高跷音乐。鼓乐表演大多包含人物故事的民间剧本，如小鼓弦、皂洗、小钓鱼等。
1926年农历四月初七，河南临汝县张村关云龙、朱万明带领剧社“乐瞳社”，一行16人到河南登封县杨颖乡李三李洼村演出。因为下雨，他们很多天都不能踩高跷。里洼村的李祖白提出，要他们去掉高跷，站在讲台上唱歌。
观看演出的农民把载着庄稼的牛车搭成高台，乐瞳社去掉高跷拐子在台上唱歌，表演了《徐状元祭塔》、《羊八姐闹酒店》等剧目，把高跷乐搬上了舞台。
两个月后，里洼村当天为龙王庙唱庙会，并在庙前搭建了一个0.5米高的小平台。上面搭了个棚子，后面挂了一大块红布做盖布。
来自登封的耿、孔海东、、郭泰超、王天水、范穗林、李哥达等20人在舞台上演唱曲子戏，模仿当地的越调和河南梆子，用小铜器演唱。
《乐瞳俱乐部》有桑丁郎仰慕父亲、天河纪、柳泉入瓜、杀嫂、书友等。这种新的表演方式收到了意想不到的好效果。从此，高跷音乐走上了舞台，百姓称之为“河南曲子”，后命名为“河南曲剧”。
河南曲剧正式诞生在李洼村。庙会后，消息远播，人们纷纷前来邀唱，还吸引了全国各地的著名艺人和我们村的演员前来演出。“同乐社”在红布上写下“醒民戏班”四个大字，从而组成了中国第一个曲剧戏班。
从1927开始，“觉醒者剧团”到外地演出为生，很快影响到附近的县镇。附近的乡镇县有很多唱歌的组织，这种不用高跷上台表演的形式已经遍布了周边的乡镇县，也影响到了“觉醒者剧团”。
“觉醒人民剧团”在1928观看了洛阳的文明剧演出后，大受启发，改变了主意，于是与玩伴合伙进城，演出了洛阳老集《戒烟》、《放开脚》、《李火子离婚》等时尚剧，受到好评。
从20世纪30年代开始，曲剧逐渐向兄弟剧种学习，剧种的伴奏乐器逐渐增多，逐渐发展成为健全的“文武场”，从而形成了完整的地方戏，并向规范化方向发展。
当初曲剧的伴奏乐器只有两种，一种是挂件，一种是二手板。很多情况下加了三弦四弦，但没有青铜七钹八钹等武术领域的打击乐器。
后来，朱万明和其他音乐家一起，对伴奏器乐进行了改进，增加了鼓、锣、钹等打击乐器，并在文学领域增加了笙、唢呐、古筝，根据演唱伴奏的需要，丰富了管弦乐。而且剧目也逐渐从演家庭生活剧变成历史剧，从演中小剧变成演大戏，各行各业逐渐完善。
到1937左右，曲子戏的发展依然迅猛，遍布全省主要县市，安徽临泉地区也有河南“曲子戏”的痕迹。周口、淮阳、界首等地开始出现半职业剧团，出现了杨德福、、陈万顺、裴等著名演员。陈是最早的曲剧演员。她歌唱得优美生动，深受人民的喜爱。
1943左右，歌剧中出现了鲜明的黑头人声。当时，由朱六来、朱、兰、耿、温如意、、、、张把子、吴逵、钢琴家组成的曲子班在陕西咸阳演出时，排演了曲剧的第一个连载版本《呼延庆打》。
那时候的戏曲还是以生活和丹戏为主，从来没有黑头的买卖，也没有粗糙响亮的黑头唱腔。朱留来、、、温如意、耿认为大公无私，不畏强权。连说话都要沉甸甸的，有分量的，唱歌也自然不同于一般角色，声音洪亮，有“钢铁般的音色”。
试演结束后，在豫剧“脸子”唱法的基础上，用曲剧的旋律唱进门，形成了一种基本的唱法。随后，耿在《呼延庆打人》中饰演包拯，立即受到观众的喜爱。就这样，歌剧《黑头》的演唱迈出了可喜的第一步。
40年代中期，洛阳成立了一个曲剧班，由张光耀饰演包拯。张光耀琢磨着师傅耿的唱腔，也用稚嫩的曲调唱出了“黑头”的唱腔。
1952年，谢禄调到偃师县曲剧团。因为天资高，又有洪钟的声音，所以在《呼延庆打人》中饰演包拯。他想学梆子金嗓子的黑头来演包拯，但金嗓子去世多年后，谢禄不得不走了10公里去请熟悉家调的人，到京剧团观摩学习花脸唱法，反复研究。
谢禄经过长期的研究，终于发掘出曲剧、梆子黑头唱腔的潜在规律，并在阳调的基础上进行改革创造，使音调高直明亮，发展出具有家族神韵的曲剧黑头唱腔，轰动了豫西，惊动了省壁。
张光耀的黑头声部只有两个曲调，分别是廖子和刁扬，而谢禄用移调唱法唱诗和慢舵，把普通的诗上移五度，使音调强烈而明亮。
谢璐在唱慢舵时，将第二、三、四句的降调抬高，由C调切换到G调，使这些优美抒情、飘逸的歌曲唱出了虎啸的新韵味，成功地为黑头戏发展出了一套独特的唱法。
后来谢璐排演《秦香莲》，戏的主要问题是争取以唱功为主的包公戏。根据剧组的研究，要把握包公的个性，突出“黑头”唱法的“宏”、“壮”、“刚”、“豪”等特点，唱腔气势浑厚，力度铿锵。
谢璐的研究吸收了偃师著名“大脸”黑头演员“大金生”、“平儿”的唱法优势，充分发挥了他声音明亮、吐字真实、喷嘴有力的优势，不仅成功地唱出了长调，而且创造了“黑头”的唱法。该剧一上演，就广受好评。
1959年，谢璐调入河南曲剧团。他继续研究各种戏曲的“黑头”唱法，博采众长，改进了自己的“黑头”唱法，如运用“后脑勺”的发音，增强“壶嘴”的咬字吐字，加快黑头人物的表情等等，特别是与“黑头”相结合
后来，谢璐还创造了“反调诗”和“飞向阴阳极致”的唱法，进一步提高了“黑头”的唱法。谢璐成为曲剧舞台上独一无二的“黑头”演员，也为曲剧的发展做出了巨大贡献。