抽象雕塑的表现形式
当然，抽象雕塑文化人的“写作”，不会像文盲画家、西方文盲画家那样，追求现成题材下的形、美、细，因为这些都不是“写作”的目的。“写作”的目的是表达写作主体的思想、观念和感情，表明写作主体的“思想是浩荡的”，“与天同飞”(王巍)只是“放松心灵”，而不是“用形式写作”。于是，当宋代工匠式的具象写实发展到《清明上河图》的水平时，“论画之相似，见儿”(苏轼)的批评就来了，“画中有诗”的“意境”说就兴起了。同时，唐诗宋词对意境的探索也提供了必要的条件和审美价值。意境论明显强调绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这个主体与客体“环境”是同一的，受客体“环境”的制约，而不是随意的主体。抽象雕塑是一种任意性的艺术主张和追求，充分体现在元代倪瓒的“仆为画师，但笔法粗疏，不求形似，以谈自娱”和“于以谈传情”中。他说“画之后写在胸前”很清楚地说明了“画”就是“写”，“写”就是表达自己。但由于“书写”本身的可识别性，“隋欣”也不能完全排斥“相似”而完全非具象化，中国的草书也不能因为“书写”的可识别性的限制而成为所谓的“抽象书法”。于是“似与不似之间”成了中国画无可辩驳的底线。太相似不是“写”而是“画”，这是不识字的画家的事；不一致违背了“写”的可识别原则，所以不是“写”，而是“画”。
其实中国画的特点就是“写”，这一点在谢赫提出的“六法”中已经得到了充分的体现和充分的论述。在六法中，有四法既适用于书，又适用于画，只有“象形于物”和“赋以异种”。最重要的第一法，“气韵生动”和“古之用笔”绝对是和书法一样的原理。另外，上面提到的“转写”中还有“写”字。至于中国的书画，都是从临摹开始的，都是记形(有明确的计划)而不是观察记录(写生)，都是在空白上留墨而不是在底色上造型。正是因为这种“书写”特性，中国石碑的价值才高于石像(无论是中国石像还是西方绘画、石像，基本都是工匠或大师为不识字的观众提供的视觉密码)。
抽象雕塑是“写”的长期传统，是“写”的坚定价值，是“写”的规定性，使得中国艺术家看着兰兹宁和波洛克突破了“太像”和“不像”两个界限，他们只选择符合中国笔墨趣味的西方品种。德拉克洛瓦之前的东西属于“太像”，是工匠的“外国工笔画”，不要；毕加索之后，属于“不像”，是不具备“文字”可识别性的“洋气”，不需要；它们之间是“似与不似”之间的“外国写意”。因此，徐悲鸿-苏学派体系实际上是这种“齐白石妥协”的西画版，合在一起可称为“齐白石-徐悲鸿妥协”或简称“徐琪妥协”。
清代画家邹一贵和当代画家吴冠中对西方绘画的排斥性吸收，有力地体现了这种“气滞折衷”的体系。邹一贵主张“形似”、“入细以通灵”，并点名批评苏轼“以形似为错”。他当时看到的西方油画很符合他“深入细节”的理念，能起到“唤醒规律”的作用，防止初学者误入歧途。但由于不符合“写”的规律(“但完全没有笔法”)，虽有工笔的优点，但也沾染了工匠的毛病，不能算是好作品(“虽也是工匠，但不在画内”)。在这里，邹一贵显然把当时的西洋画当成了工匠的“洋工笔画”。如果他看到的作品是德拉克洛瓦绘画方法的“外国写意”，他也不能说“不写意”，只能说西方绘画的笔法与中国不同。后来的实践证明，中国艺术家确实欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦开创的外国笔法。吴冠中是中国当代艺术中著名的“形式主义者”。他反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”。因此，他充分肯定了波洛克纯粹形式的艺术价值，并将其付诸于自己的艺术实践，形成了波洛克风格的“同与异”。抽象雕塑是年轻艺术家走向完全非具象化的一步，打破了“书写”规则的可识别性。这个迟到的突破既困难又容易。难就难在新旧传统支撑的齐徐妥协体系强大而坚实，很容易突破。让人放松的是，中国几千年的“笔墨”经验，以及在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验，使中国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”的创作中有了很好的艺术感觉和分寸感。但当旧习的阻力逐渐减弱，对笔墨的熟悉使得中国艺术家在光洁的材料和几何图形的非具象方面相对迟钝，使得作品中的工艺感总是超过工业感。当然，具象符号的全球性作品，包括现成的产品和行为，理论性和实践性都很强，这也大大削弱了中国乃至世界艺术家在非具象领域的探索:纯形式元素的组合似乎成了设计师的专利。