谁能帮忙？美术鉴赏课程论文~！

美学，微妙，深刻和优雅

造型艺术最基本的特征是造型。它意味着艺术家使用某种材料来创造观众可以通过感官直接感受到的艺术形象。绘画是用线条和色彩在第二空间创造形象，摄影是用色调和色调在第二空间创造形象，雕塑是用泥和木头、石头在第三空间创造具有真实物质性的艺术形象。而书法则通过笔墨、白布、结构、用笔，创造精神，呈现精神魅力。它们的相似之处是从整体上塑造客观事物的形象。因此，可塑性是这类艺术最基本的特征。正因为如此，国内外的画家、雕塑家和摄影家都非常注意观察生活，善于把握事物的典型外部特征...中国民族艺术的辉煌过去。

傅抱石

最近外国人对中国国民性的批判，总是离不开说中国是一个“自尊”和“自大”的民族。他们不知道中国人的“自尊”和“傲慢”是有道理的。某种程度上也要保持这种“自尊”和“自大”的良好民族性格。今天的中国尤其迫切需要，意义重大。

单论艺术，其古老的发展和创造的精髓，在世界上都很难找到，更不用说东方了。当日本人还在邀请中国人主持外交事务的时候，我们已经吃掉了西域的美术。吐槽唐宋辉煌之花。埃及是最古老的。但如果把那种笨拙的描述和我们三代的玉器、青铜器相比，根据他的遗物，他就不可能和三代同时期发展。“青铜时代”，哪个民族能得到如此瑰丽、伟大、难以形容的宝藏？虽然遗留下来一两件东西，但除了考古学家对莫霍的研究和物件本身，它的价值不算什么。但毫无疑问，中华民族做出了世界艺术史上最伟大最先进的创造，虽然很多学者坚持认为我们的古代珍宝是间接从波斯学来的，直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人没什么用，但这无非是因为我们的珍宝太高贵了，吓得他们无话可说。看到中国有多穷多弱，他们还是要说:“中国能怎么办？《春秋》三传龟甲青铜器，完全是伪造的。你们汉人还能做什么？”

虽然，尽管受到他们的侮辱，但如果有人送给他们一件同治年的瓷器，或者乾隆年的雕漆，保证会在他心目中起到不可思议的作用，对他产生深深的敬佩。这又是从英法偷来的吗？

我们来看看东方艺术系统图。所谓“古代学派”、“希腊学派”、“印度学派”、“中国学派”，其实只有两个学派是中国和印度。如果中华民族没有承担起吸收、融化、创造的责任，朝鲜现在还会有艺术吗？日本有美术吗？“印系”走了多少步？关于这些理论，我们先不去管它们。简而言之，我们是在说，中华民族曾经整理过东亚的美术并不为过，是当之无愧的东亚美术始祖。

我们中华民族的特殊之处就在于，只要遇到其他文化，我们不仅可以无所不知，还可以创造出比别人更好的文化。艺术史学者一般把中国从三国到五代(约2000-1000年)这一段时期，称为“佛教艺术时代”(德国Hirth的)或“古典时代”(英国Bushell的)或“西域艺术攫取时代”(日本的Tadashi Ito)，并不单独讲述那段时间之后的艺术。我可以举一个很简单的例子来证明这个说法不准确。中国的美术确实受到了很多印度人的影响。但我们必须明白，这些影响在六朝初期就被中华民族聪明的大脑清理干净了。比如张开智的《乔装的维摩》和的《无量寿佛》都是印度人？印度有吗？云冈、龙门、巩县等佛教洞穴里的弥勒佛像是印度那样的双脚交叉的吗？印度的弥勒佛雕像是双脚交叉还是并排悬挂？这样的例子数不胜数。有一两个学者觉得中国人太不可捉摸，就想尽办法从佛教典籍中拖出佛教艺术在中国的前身。他似乎流着泪，诅咒着说:“中国真聪明！印度没有的都会建！你看！”印度哪里有菩萨头后那种圆光？“我们不否认人们如此讽刺，这正是我们所乐于见到的。什么是艺术？什么是佛教艺术？韩国和日本的古代美术是中国美术的子孙，但不能说韩国和日本没有自己的美术。这一切都是中华民族在艺术上的一次特别伟大的表演！是世界艺术史上最辉煌的一页！

只是创作，不可能创作的很差；仅仅吸收和吞咽是不够的。中华民族取得了巨大的成就来证明它的最高文化。在纪元前一千年，我们就能做出即使在五千年后的今天仍被视为标准的“形式”和“图案”。葡萄纹都说是洋货，但是“云纹”、“雷纹”、“平纹”、“饕餮纹”总是自己做的！而且造型准备充分，工匠完美，会在砖头上刻字！会放一对雀，站在乌龟背上当灯盏！屋檐会飞！立柱可以雕刻！凡是与生活有关的东西，都不是设计得很漂亮的。秦始皇为防胡人而建的万里长城，其雄伟无与伦比，不足为奇？

绘画比技术晚一点。在古籍中，我不相信舜帝妹妹的故事和“仓颉著书，石黄作画”的传说。今天能看到的汉代古画很多。小汤山无量寺的石雕，不是20世纪图案最发达的欧洲画家能“顺手”拿到的，但一块中国人像砖上的数字，足以让东西方现代画家大吃一惊。藏于东晋大英博物馆的柜子里，顾恺之的《一幅妇女史》，画中人物雍容庄重，线条优雅，四世纪的东西。我们不知道当时欧洲的人物画是什么样的。此外，唐代的燕，其举世闻名的历代皇帝雕像，据说仍有十三尊在福建林家(约为梁弘治寺)。这件稀世珍宝，其初唐绘画的黄金时代，得到了充分的展现。日本皇宫里有一幅的画像，中间是，左右是大哥王和栗王。这幅画确实被很多人研究过。据旧法寺传，是日本百济的阿佐亲王所画。很多人不这么认为，说《圣德太子像》的服饰体系都是“国家的古老乐器”！但除此之外，没有第二幅画，这幅画迫使萧。是从天上掉下来的吗？实事求是的先生们不得不怀疑和赞美严的历代帝王雕像。因为燕的《历代帝王像》也把皇帝画在中间，把朝臣和宫女画在两边。因此，《圣德太子像》的渊源(布局或笔法)与颜的《历代帝王像》有着千丝万缕的联系。

唐末五代传入宋徽宗的花鸟，也就是今天恢复的色彩，印在普通日本小学生的画上。但不要说是中国的，要说“八百多年前有个皇帝叫宗”。惠宗时期的绘画，无论花鸟、山水，各个部门，都有杰出的人物，闪耀着历史的光芒！就在南渡一百二十年后，随着一声巨响，蒙古人对世界下定了决心。他们可怜当时的画家，忍受着精神上的痛苦，竭力向笔墨表达自己的苦闷、孤独和愤怒！黄王巩，他喊出“我愿意画画”的口号，刺激那些无良分子。倪云林曾说:“我的画只是粗略的，我只是想谈谈它。”！这位艺术家的真实面目也是当代社会的对立面。我们看看倪云林的风景，存在着怎样的境界！元代四大世家中，王蒙为了他母亲的舅舅去了一趟泰安。在绘画史上，他虽然才华横溢，但有时也难逃苛刻的批评。到了明朝，是适合时代的产物，稳重有趣。至于清初的八大山人和苦瓜和尚，他们的所作所为和笔墨是否仅仅是一山一水一花一鸟之间的事？尤其是石涛的诗，《梅花》、《遗民》可以说是经常用的。300年后，我们是否应该对这些民族艺术家表示由衷的敬意？

雕刻的舍利子，随便说说，比如云冈巩县的天龙山，还有其他大部分佛教石窟，真不知道怎么接受几何人的尊敬和崇拜。东方固体是第一艺术，西方没见过。要知道，这几万尊石佛都是我们的祖先经年累月创造出来的。如果说没有大国的民族能做到的话，现在也不会让云冈垄断一部东方雕塑史。

这无数的遗产，是中华民族精神的寄托。有了这些遗产，中华民族才能以世界艺术为荣，别人在万里之外花很长时间去研究一张纸或一块石头，都是值得的。

但中国美术在世界上的地位如何？这可以分为两个方面:一方面，有了不同民族的关系，自然会接触到“形”“色”与自己绝对不同的艺术作品。或者是有了一定的意向(比如为了手工艺品)，所以有人拼命研究。这些人真是把中国的美术捧得比天还高。一方面，就艺术作品的评价而言，中国的艺术作品，大到一座山、一个洞，小到一把扇子、一个酒杯，都有一种难以言喻的独特境界。这个境界是中华民族的境界，东方的境界，是世界上两个境界之一。所以，与欧洲艺术，我们已经清楚地划清了界限，这是齐头并进的。

他们的画是“色”和“面”的结合；中国的绘画是“线”和“点”的交响乐。习惯了城市文明的他们，现在需要干爽清澈的刺激，这一点在绘画中已经得到了相当好的证明。但出于欣赏的兴趣或能力，有人乐见唐宋的严谨，有人乐见元人的闲散。

他们的雕塑大多是裸体的；中国的雕塑，多穿点衣服。人体的曲线很美，但衣服是飘着的，隐约可见。是不是很美？他们的材料大多是金属和石头；中国的材料多以木、泥、麻、漆为主，这是各种环境造成的差异。

中国的美术，无论建筑、雕塑、绘画、技术，在创作上都有很大的贡献，理论上也是世界上从未有过的发展。东晋有顾恺之的《论画》，南齐有谢赫的《论六律》。在四五世纪出现如此完美的绘画理论的时候，这是一个惊人的成功。比如顾恺之说，“一个画家画山水，画犬马，画亭台楼阁，是最难的。难成而易为善，不为所动则妙。”王巍说:“目的是极端的，所以我们看到的不彻底；结果，用一管的笔，太虚了；判断身体，画出眼睛的清晰画面，是多么的透彻合理啊！本来艺术就不像科学。不一定要看理论才能做出，也不一定要有理论才能做出作品。然而，世界艺术史学家常常贬低别人，赞美自己。我觉得这些精美的作品值得专门出书，不管他们有什么偏见，都不能稍有动摇。

另一种情况下，“中国美术”这个名词有点让人摸不着头脑。它的意思好像加了一层限制。欧美所谓的“中国美术”最多包括家道之前。那时候去过中国的人不多。他们只是从一些布衣老师或者商人那里接受了中国美术的洗礼。日本人根本不说“中国美术”这个词。虽然是图集或论著，从版权页的前言看是中国的艺术或研究，但它的通称是“东方”，或者说是“支那的古代艺术”，放在印度和朝鲜之间。对于这种现象，我们要了解西方和日本对中国艺术的看法，如果可能的话，他们还是不提为好。原因很简单。

那种中国艺术不是被世界鄙视了吗？当然可以！在现在这个国家竞争的时代，谁会对我们中国人说半句好话？事实上，我们早就知道有一批“中国通”在卖中国的美术，以谈论中国美术为生！说得具体点，中国美术好到让每个不想说的人都要说，更有甚者，要把中国美术当异类用。美国大来公司邮船上印的旅客清单还装饰了中国的六朝佛像，江西不值钱的樟木盒子在芝加哥将成为至高无上的艺术品。日本的艺术家不用说，没有学过中国的美术，所以当艺术家很难。近几年，上田的《智娜工艺美术插画》封面是十一个大字:“震惊世界的智娜工艺美术”。这也说明了中国民族艺术在世界上的实力和地位。

中国民族艺术的发展就像一条弯弯曲曲的线，随着艺术的部门和民族意识的强弱而曲折前进。我们要研究其曲折发展的痕迹和兴衰的原因，为今后的民族艺术建设作参考。

艺术是社会的一面镜子。它的发生，成长，或者消亡，背后都有万物作为主宰，以至于它不得不跟随着同一步，同时进退。如前所述，中国最早发展起来的艺术是工艺，如玉器、铜器等，三代都出现了精美的作品。因为朝廷设置了玉府，请了很多切玉的人来从事研究和制作，青铜器也有体系，形制大小等等，都有一定的标准。在这个统一组织的指导下，那是一个技术极其繁荣的时期。后来秦汉继承了三代有组织的宏观规则，成为中华民族独立的伟大而美好的轮廓，造型风格也越来越复杂，符合生活的需要。绘画也可以用这种只有在统一下才能发展的方式来证明它的起伏。唐宋，绘画的黄金时代，有唐玄宗的好艺术，孕育了古今众多的玲珑大画家，有山水画的繁荣，有李思训佛画的转型，有吴道子。这不都是玄宗的功劳吗？宋朝值得我们敬佩。惠宗不仅扩大了翰林画院的组织，还让高级官员参加绘画考试。那时候，有多少文官和武官伸不开他们的纸？正因如此，到了南宋中期，人才的数量和发展的速度当然是元明清所不能及的，也就是两晋六朝如何能比？其次，雕塑，隋唐时期佛教造像的繁荣，梁武帝的油冲佛寺是我们不能忘记的。至于康雍最近的三个清朝朝代，它不是来自朝廷的奖励，所以中国艺术史可以划分为明朝作为最后一个阶段。现在我们有最丰富可靠的艺术参考资料，大部分都是这三个朝代的成果。

现在我们认为，中国民族艺术的建设是先承担起时代的使命，然后才有艺术可言；是一种创造统一的倾向，才会有“宽广”、“庄严”、“永远”的收获。我们过去的痕迹清晰地呈现在眼前。古人云:“前事不忘，后事之师。”中国今日美术的使命是什么？统一的倾向是什么？前者可以看一看近几十年的艺术，自然就能找到应该走的大道。后者是评估当前的优先事项，并决定采取哪一项。怎么走？

西方艺术:

自然主义、理想主义、象征主义、野兽派、立体主义、表现主义、机械论、未来主义、达达主义、超现实主义、后现代主义、象征主义、印象主义、抽象派、纳比派、维也纳分离主义、巴黎派、后印象主义、新模式主义...西方现代艺术并不意味着中国、中欧、西欧是殖民主权国家，是不同大陆文化的殖民地。有些新画派与欧洲传世画派大相径庭，所以按年代划分。当他们被介绍到全世界的时候，他们“忘了”在前面加上地域限制，好像西方艺术已经现代化了，世界艺术反而要过时，要跟着他们走。后现代主义是20世纪90年代以来中国艺术界最热门的话题。然而，没有一个源自西方的学术术语像后现代主义那样被赋予如此多的歧义和模糊。看了很多报刊杂志上的相关文章和各种打着这个招牌的艺术创作，发现后现代主义几乎被当成了无所不包的杂货店。

在中国很多青年艺术家那里，后现代主义被解释为犬儒主义，社会责任感的丧失，崇高精神的消解。往往是可口可乐商标和京剧服装肖像的简单拼凑。虽然人类已经进入信息时代，但中国对西方后现代艺术的介绍仍然很少，其本来面目也大多不为国人所知。毫无疑问，这是对后现代主义矛盾理解和阐释的结果。案件的原因。可喜的是，在世纪之交，我们意外地得到了一个见证西方后现代艺术的机会，由中国展览交流中心主办，美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国当代艺术展”(原名《走出边界:265438+20世纪前夕的美国艺术》/Out Ward Bound:21世纪边缘的美国艺术)在199910举行。2000年6月至6月，在上海和北京长期展出，使我们得以纠正错误，正确认识西方后现代艺术的真实面貌和意义。

据展览的美国主办方介绍，本次展览的90件作品是他们走访了美国各地数千家画廊和工作室后挑选出来的，其中大部分是90年代的新作品。从这个由主办方精心挑选，经过两年筹备才实现的展览中，我们看到了什么？

回到书架艺术

我们先简单回顾一下西方现代艺术史，尤其是非搁置艺术的过程。

人们把后印象派画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史就是从他开始书写的。然而，这个诚实而不善言辞的法国人只在画布上发动了一场革命，他反叛的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命是通过动物主义和立体主义的不断进步，直至抽象主义的出现而完成的。塞尚和他的追随者们仍然是虔诚的画家，他们总是非常用心地研究“如何画”这个课题。通过对客观物象的逐步分解、重构、简化和抽象，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。归根结底，塞尚创造的艺术还是传统的，至少是与传统一脉相承的。塞尚学派继承了西方人在古希腊建立的一种思维方式，即站在人文主义的立场上，从理性主义的角度去观察、理解和探索世界。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。

在现代艺术史上，塞尚是伟大的，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他显得过于保守，过于革命。如果说塞尚是“现代艺术之父”，那么杜尚可以称得上是“现代艺术的继父”，而且与前者相比，后者的艺术更具革命性，影响力也更强更大。

1913年，杜尚创作了第一件震撼人心的作品:将一辆车轮倒置的自行车前叉固定在一个圆凳上，并命名为自行车轮。1917年，杜尚送了一个男厕用的瓷尿壶去参加纽约独立艺术家协会举办的展览。作为达达主义的代表，杜尚所谓的“现成”艺术标志着现代艺术的一个根本性转折，在此之前，塞尚创造的艺术只是带来了艺术语言和表达方式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了人们对艺术的固有观念，塞尚是一个严肃的画家，而杜尚是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，艺术家不一定要绘画或做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术，从此世界上诞生了一个神话:一件日常生活的物品，甚至是废物，都可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成为艺术，跟随杜尚的方向，西方艺术家在二战后创造了波普艺术、新写实主义、综合艺术和装置艺术。这些艺术都是“现成产品”的展示、重组或复制。从这些小规模的现成艺术展开，艺术家进一步引入了大地艺术和环境艺术，接下来的艺术探索是行为艺术、行为艺术、偶然艺术和过程艺术，力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，关注创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。虽然这些艺术都认为观念比作品重要，但毕竟还是有过程和行为的，真正的狭义的观念艺术，也就是观念艺术，完全取消了作品。观念艺术有一个来自达达主义的观点，即艺术作品从根本上来说是艺术家的想法，而不是有形的物体——绘画或雕塑。有形的物体来源于一个观念，所以观念本身就是艺术作品，观念艺术最终通过否定传统艺术观念来否定艺术本身。至此，一部按照自己的逻辑发展起来的西方现代艺术史翻到最后一页，时间是上世纪70年代。

自20世纪80年代以来，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代艺术有什么特点？首先，回归“架上艺术”和绘画、雕塑的原始范畴，是后现代艺术复兴的必由之路。同时，各种忽视和反对技能的思想也被摒弃。艺术家最终拿起画笔和调色板，回到画布上。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，无论是人体解剖还是空间透视，无论是具象还是抽象，无论是色彩还是造型，都已经解决，没有什么未完成的事业留给今天的艺术家。新一代艺术家彻底打消了他们在艺术风格上“创新”的企图和野心。他们不耻于抄袭前人的成果，并慷慨地使用现成的风格。于是，80年代西方艺术界出现了各种旧瓶装新酒的艺术风格，批评家们为此发明了各种名称:新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术等等。只不过加了一个“新”字，过去的就成了新的，别人的就成了自己的。只换了一套服装，现代艺术的各种流派又一次以黑粉色出现。虽然新艺术有自己的风格和不同的精神内涵，但艺术家们都把制作和呈现一个能被观众感知的画面或物体作为表达情感的手段。这是西方现代艺术从艺术到非艺术，从有形的作品到无形的概念，从创新到绝望的浪子回头。到这时，艺术史学家终于松了一口气，因为艺术史可以谱写新的篇章了。

“美国当代艺术展”上有RobertRauschenberg的新作《暴露的洛杉矶》。面对这幅嵌在画框里的小画，有些人可能一时半会儿恢复不了。这是1985在北京办展的那个老申白吗？这还是那个用废纸箱、破轮胎等废垃圾占据中国美术馆三个展厅让中国观众目瞪口呆的美国“顽童”吗？对，就是他！正是凭借着那些所谓的“组合绘画”和“综合艺术”，老申白在50年代一举成名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。20世纪70年代，他曾从事舞蹈和表演艺术。从上世纪80年代开始，老申白改弦更张，投身版画创作。虽然他的作品仍然是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但老申白回归画面是一个很大的改变。回到比喻的世界

在“美国当代艺术展”的开幕式上，美国子午线国际中心的策展人兼主任NancyMatthews女士在致辞中说:“你可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰的平原，看到美国的城市风光和乡村风光，看到美国人的生活。”这些话本身没有什么寓意，也没有什么深刻的含义，但是对于一个现代西方艺术史的研究者来说，却是非常陌生和新鲜的。因为具象绘画，尤其是山水作品，在现代艺术中消失太久了。

如前所述，塞尚发起了对现实主义的反叛。虽然塞尚的绘画本身仍然是具象的，他并没有抛弃人物、静物、风景等客观对象，但在塞尚的心目中，绘画的目的并不是写实地再现客观对象，而是追求形式本身的价值，即通过形、块、线的组合，创造出一种没有情感内容和文学性的纯塑料画面。他的艺术被英国艺术理论家克莱夫·贝尔概括为“有意味的形式”，开创了“为艺术而艺术”的现代形式主义美学。在后塞尚野兽派和表现主义绘画时期，再现因素进一步退居次要地位，他们注重通过简化的图像和强烈的色彩来表达画家强烈的内心激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实的形象，他们的画面是碎片化的物体“零件”的重新组合。最后，抽象地说，客观形象是？全部带走康定斯基在1910写道:“我突然明白了一件事，那就是我的画不需要任何客观的东西和对客观物体的描述，而这些东西其实对我的画是有害的。”抽象主义者一致宣称:“艺术不是描绘看得见的，而是创造看不见的。”

建造它。对于抽象艺术家来说，自然是无法回避的瘟疫。在他们的作品中，任何具体的联系都是不允许的。他们想创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。

虽然早在1913年，当至上主义者马莱维奇在白底上创造黑方块时，就宣称“绘画的零点已经达到”，但二战后，抽象艺术仍然取得了辉煌的发展。直到20世纪50年代法国伊夫·克莱因画出单色画，特别是70年代美国极简主义和色域画出现后，抽象艺术才终于走到了死胡同。

抽象艺术在半个世纪的存在中产生了数以千计不同面貌的艺术作品，但与创作者创造的丰富多彩、千变万化的自然和客观世界相比，抽象艺术创造的形象仍然是极其贫乏、单调和有限的。与抽象艺术家摆脱具体客观世界的束缚，进入无限丰富的表达世界的美好愿望相反，人类所能创造的有限的符号形式，使抽象艺术比具体艺术更具有重复性和枯燥性，而且抽象艺术家所要表达的哲学意义和内心激情，因为抽象符号的不确定性而具有模糊性和难以确认性。一开始，塞尚及其追随者竭力将文学性排除在绘画之外，但后来，抽象艺术如果离开了书面语言的阐释，就只能是一个毫无意义的躯壳。

在西方现代艺术史上，随着艺术抽象的演变，风景题材长期被排斥在艺术家的视线之外。野兽派和表现主义绘画是自然风光的最后一站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，艺术家只是偶尔关心人造的风景——城市建筑。至于70年代出现的与抽象极度对立的摄影写实主义，虽然这种绘画作为照片的复制品，有着欺骗眼睛的写实能力，但他们依然只爱水泥钢铁的丛林——城市风光。随着抽象艺术的消亡，20世纪80年代的西方艺术家将注意力转向了丰富多彩的人类生活和生机勃勃的大自然。

既然宇宙重新引起了艺术家的关注，那么再现客观物体的写实艺术手法自然会卷土重来(当然写实的语言也不是死板单一的)。这是一个旧画风脱胎换骨的时代，也是一个各种画风并存的时代。这时，精雕细琢、一丝不苟的摄影写实风格被一些人所用，散漫的笔法、自由挥洒的表现主义风格也被借鉴；平面化有它的塑形处理，三维空间的设计也是如此；可以看到单一色块的画风，也可以看到线条的作品。有人把西方80年代的各种写实绘画风格称为“自由具象艺术”。

“美国当代艺术展”的90幅作品中只有三幅抽象画，但在绝大多数的具象绘画中，都有人物、风景、静物等各种传统题材。艺术家们在表现手法上各显神通，因此整个展览呈现出丰富多彩、多元多样的面貌。以“室内场景”为主题的作品为例，既有JimRichard的黑白摄影写实影像，也有JohnAlexander的低调简约影像。对自然的描述包罗万象。既有沃尔夫卡恩野兽派般的风光，也有魏。

WayneBryan有一个装饰性的水族馆；既有PatriciaForrester的水彩画《荷塘》，也有JonMeyer的电脑画《冰山》。

走向多元共存

如前所述，现代艺术有两条路径，这两条路径相互对立，相互平行，有时甚至相互重叠。这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺术而艺术”和以杜尚为代表的概念性的“反艺术”。我称之为“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路分别遵循单向直线前进的轨迹，以体裁二次递进、新旧更替的模式向前延伸。当塞尚的追随者画了一幅极简主义的单色画，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚幻的概念艺术，这两件事现在